No primeiro de uma série de três partes, Mark Gatiss explora a idade de ouro do terror de Hollywood, que se estende desde seus primeiros dias no cinema mudo dos anos 20 até as clássicas imagens de monstros dos anos 30. O apoio da BBC permite-lhe um acesso notavelmente exclusivo, desde uma exploração de todo o conjunto muito bonito de O Fantasma da Ópera , de 1925 e ao kit de maquiagem da estrela do filme, Lon Chaney.
Tendo explorado a era dourada de terror dos anos 30 e 40 de Hollywood, Mark Gatiss volta para casa para mostrar como o Reino Unido cultivou sua própria obsessão com o macabro em meados dos anos 50.
Os filmes A Maldição de Frankenstein e Drácula criaram estrelas como Peter Cushing e Christopher Lee, e o uso escabroso da cor teria um profundo efeito sobre os cineastas dos Estados Unidos e da Europa. A influência de Hammer pode ser vista na onda de horror italiana provocada por Black Sunday , de Mario Bava , e nas clássicas adaptações de Poe, feitas por Roger Corman nos EUA.
Atingido pelo sucesso do thriller de Hitchcock, Psycho, em 1960, a última parte da década viu um renascimento explosivo do gênero horror, graças em grande parte ao inovador A Noite dos Mortos Vivos , de baixo orçamento .
A terceira e última parte de A History Of Horror mostra o progresso desse gênero de renascimento, quando Mark Gatiss contrasta os caros e sobrenaturais filmes de Hollywood do final dos anos 60 e 70 (O Bebê de Rosemary, O Exorcista , A Profecia) contra o horror decididamente secular. de filmes independentes de baixo orçamento, como O Massacre da Serra Elétrica.
Escrito e apresentado por Mark Gatiss, o documentário viaja pela história do cinema de terror europeu: das visões de pesadelo do expressionismo alemão aos assassinos de luvas pretas dos filmes italianos de Giallo, das vampiras lésbicas na Bélgica aos fantasmas da Guerra Civil Espanhola. Visitando os principais locais de filmagem e conhecendo alguns dos melhores talentos do gênero, Horror Europa Com Mark Gatiss mostra em 90 minutos como o turbulento século 20 neste continente forjou uma extraordinária e diversificada tradição de horror.
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O investigador Chan (Eric Tsang) e seu filho Cheung (Li Ting-Fung) mudam-se para um prédio degradado e ameaçado de demolição.
No condomínio do outro lado da rua residem Yu (Leon Lai) e sua esposa Hai’er (Eugenia Yuan), que está paralisada da cintura para baixo. Quase imediatamente após a chegada, o menino Cheung começa a ver e ouvir coisas estranhas, e com o seu pai no
trabalho, deve enfrentá-las sozinho. Logo depois de começar investigar o prédio, Cheung desaparece. Chan volta para casa e
começa a procurar freneticamente por seu filho perdido. Ele confronta Yu que nega qualquer conhecimento de seu filho. Não
acreditando em sua palavra, procura no apartamento e é preso quando Yu descobre.
Originalmente inserida na antologia asiática de horror de 2002, Three II (San Geng), de Peter Ho-Sun Chan, “Indo para Casa”
(Going Home) rapidamente se firmou como o segmento claramente superior desse lote. Depois de receber elogios da crítica e de
ser nomeado em 9 categorias no Festival de Cinema de Hong Kong de 2003, a Panorama Entertainment publicou uma edição com a
versão extendida do diretor.
Indo para casa é um exemplo surpreendente de narrativa e produção. Com seu tempo de execução relativamente curto, o filme
mede perfeitamente todos os aspectos cruciais da narrativa. Equilibra observações inteligentes sobre amor, perda, normas
sociais, e elas são importantes para a aparência e a normalidade do nosso cotidiano. Ele enfatiza o significado das memórias e fotografias como a única conexão real com os entes queridos perdidos pelo tempo, não importando o grau que tentemos
desesperadamente manter. É também um dos poucos filmes que usa as convenções mais “esparsas” e “Grand Guignol” para dar uma
perspectiva ainda de mais poder emocional e sofrimento real. As revelações e a conclusão são verdadeiramente profundas e muito
impressionantes. A história lhe dá as chaves para uma compreensão clara do subtexto.
A atuação é soberba. Eric Tsang como o pai de Cheung, Chan, dá ao personagem uma atmosfera universal e atraente que, mesmo em
uma situação difícil, coloca seu filho como prioridade. Leon Lai (cujo desempenho lhe rendeu um Cavalo Dourado Taiwanês de
2002) retrata Yu como um homem lógico e educado, cuja mente está nas trevas, e mesmo assim, tenta com intenso amor e
dedicação, derrotar um dos fatos mais contundentes da realidade. Eugenia Yuan como a esposa de Yu, Hai’er, embora faça
basicamente ter um monólogo no final, não deixa de ser igualmente excelente, ela ganhou a honra de Melhor Artista Novo no
Festival de Cinema de Hong Kong de 2003 por este filme. A direção de Peter Chan é direta e ganha ainda mais força, simplesmente não seria o mesmo com excessivos ângulos de câmera abstratos e flash desnecessário. O filme é discreto, A filtro verde é creditado ao diretor de fotografia Christopher Doyle e ao diretor de arte Hai Chung Man, fazendo um excelente trabalho de capturar a decadência urbana e perceber a essência do filme de melancolia monótona. A trilha de Cho Sung-Woo e Peter Kam, também é digna de nota devido ao uso de formas mais tradicionais de estilos musicais como a orquestração operística, que tecem delicados tentáculos de compaixão e apreensão nas imagens com pinceladas magistrais.
Conclusão:
Uma obra-prima da aplicação da temática padrão do Horror para colher sensibilidades profundas e tocantes comuns a todas as pessoas. Um filme que você precisa ver.
Em 1897, o dramaturgo francês e commissaire de Paris, Oscar Metenier, comprou um teatro no final do impasse Chaptal, um beco sem saída no distrito de Pigalle, em Paris, para produzir suas controversas peças naturalistas. O menor teatro de Paris, também foi o mais atípico. Dois grandes anjos estavam pendurados acima da orquestra e os painéis de madeira neogótica do teatro; e as caixas, com suas grades de ferro, pareciam confessionários (na verdade, o prédio era uma capela).
O Le Théâtre du Grand-Guignol– que significa literalmente o “grande teatro de marionetes” – recebeu esse nome do popular personagem de marionetes francês Guignol , cuja encarnação original era como um comentarista social sincero – um porta-voz dos canuts, ou trabalhadores da seda. de Lyon. Os primeiros espetáculos de marionetes de Guignol eram freqüentemente censurados pela força policial de Napoleão III.
Oscar Metenier era ele mesmo um alvo frequente de censura por ter a audácia de retratar um ambiente que nunca antes aparecera no palco – o de vagabundos, crianças de rua, prostitutas, criminosos e “apaches”, como mocassins de rua e vigaristas eram chamados na época – e, além disso, por permitir que esses personagens se expressem em sua própria língua. Uma das primeiras peças do Grand-Guignol, a Mademoiselle Fifi de Metenier (baseada no romance de Guy de Maupassant), que foi temporariamente fechada pelos censores da polícia, apresentou a primeira prostituta no palco; sua peça subseqüente, Lui !, uniu uma prostituta e uma criminosa no espaço fechado de um quarto de hotel. Metenier foi Guignol crescido, ou grandi …
O Teatro du Grand-Guignol foi um sucesso imediato. Sem perceber, Metenier havia colocado a primeira pedra no edifício do repertório do Grand-Guignol, que duraria mais de meio século. Pouco a pouco e quase por acaso, nasceu um novo gênero.
Metenier foi sucedido como diretor em 1898 por Max Maurey, que era desconhecido nos círculos artísticos, mas tinha experiência prática no teatro. Foi Maurey quem, de 1898 a 1914, transformou o Theatre du Grand-Guignol numa casa de horror. Ele mediu o sucesso de uma peça pelo número de pessoas que desmaiaram durante a apresentação e, para atrair publicidade, contratou um médico para tratar os espectadores mais medrosos. Foi também Maurey quem descobriu o romancista e dramaturgo Andre de Lorde – “o Príncipe do Terror”. Sob a influência de de Lorde (que colaborou em várias peças com seu terapeuta, o psicólogo experimental Alfred Binet), a insanidade tornou-se o tema do Grande-Guignolesco por excelência. No momento em que a insanidade estava apenas começando a ser cientificamente estudada e os casos individuais catalogados, o repertório de Grand-Guignol explorou inúmeras manias e “gostos especiais”: Andre de Lorde e L’Homme de la Nuit (O Homem da Noite), de Leo Marches, por exemplo, apresentaram um necrofílico, que estranhamente se assemelhava ao sargento Bertrand, condenado em 1849 por violar tumbas e mutilar cadáveres. L’Horrible Passion (A paixão horrível), de Andre de Lorde e Henri Bauche, retratou uma jovem babá que estrangulou as crianças sob seus cuidados. (Como Metenier, de Lorde era frequentemente alvo de censura, particularmente na Inglaterra, onde as produções em turnê marcadas de duas de suas peças eram canceladas pelos censores de Lorde Chamberlain.
O teatro da época, que se deleitava em cenários de vaudeville e burguesia, não podia suportar a visão de sangue ou cadáveres no palco.) Andre de Lorde e L’Homme de la Nuit (O Homem da Noite), de Leo Marches, por exemplo, apresentaram um necrofílico, que se assemelhava estranhamente ao sargento Bertrand, um homem condenado em 1849 por violar tumbas e mutilar cadáveres.
O medo do “outro” apareceu no Grand-Guignol em inúmeras variações: medo do proletariado, medo do desconhecido, medo do estrangeiro, medo do contágio (pois todo o sangue derramado, o esperma ejaculado e o suor escorriam ali, Grand Guignol teve que sentir algum grau de nostalgia pela limpeza). Os heróis de Paul Cloquemin e Paul Gardier de Paul Autier (Guardiões do Farol) e do Regimento Le Beau de Robert Francheville (The Handsome Regiment) tinham raiva. A lepra dizimou os passageiros do navio Le Navire aveugle, de Max Maurey, e os empregados de L’Auberge Rouge (The Red Inn), de Roland Dreyfus, foram vítimas de uma doença misteriosa. Em várias peças, entre elas La Fosse aux filles, de Maurey, um visitante de um bordel foi exposto à sífilis.
Mas o que levou o Grand Guignol ao seu nível mais alto foram os limites e limiares que ele cruzou: os estados de consciência alterados por drogas ou hipnose. Perda de consciência, perda de controle, pânico: temas com os quais o público do teatro poderia facilmente se identificar. Quando os dramaturgos do Grand-Guignol expressaram interesse na guilhotina, o que mais os fascinou foram as últimas convulsões no rosto decapitado. E se a cabeça continuasse a pensar sem o corpo? A passagem de um estado para outro foi o cerne do gênero.
Camille Choisy, que dirigiu o teatro de 1914 a 1930, trouxe consigo uma série de efeitos especiais em iluminação e som. Sob sua direção, a encenação ultrapassou o texto. Uma vez comprou uma sala de cirurgia totalmente equipada como pretexto para uma nova peça. Em 1917, ele contratou a atriz Paula Maxa, que logo ficou conhecida como “a Sarah Bernhardt do horror”. Durante sua carreira no Grand-Guignol, Maxa, “a mulher mais assassinada do mundo“, foi submetida a uma série de torturas únicas na história teatral: ela foi baleada com um rifle e com um revólver, escalpelada, estrangulada, estripada, estuprada, guilhotinada, enforcada, esquartejada, queimada, serrada ao meio com instrumentos cirúrgicos e lancetas, cortada em oitenta e três pedaços por um punhal invisível, picada por um escorpião, envenenada com arsênico, devorada por um puma, estrangulada por um colar de pérolas e chicoteada; ela também foi desmaiada com um buquê de rosas, beijada por um leproso, e submetida a uma metamorfose muito incomum, descrita por um crítico de teatro: “Duzentas noites seguidas, ela simplesmente se decompôs no palco em frente a uma audiência que não teria trocado suas cadeiras nem por todo o ouro do mundo. A operação durou dois bons minutos durante os quais a jovem se transformou pouco a pouco em um cadáver abominável ”.
Para permitir ao público alguma libertação das tensões inspiradas pelo medo e pela insanidade, uma noite no Grand-Guignol alternou o drama com a comédia para criar uma espécie de efeito quente e frio. Assim, depois de experimentar o horrível, a platéia pôde se recompor com nomes como Ernestine est enragee, Adele est grosse, ou Hue! Cocotte! (Ei! Cocotte!) Se o Grand-Guignol era um teatro popular em ambos os significados da palavra – era frequentado por moradores locais e também pela audiência de sobrancelhas mais altas da Comédie Française – não era um assunto público. Ir ao Grande Guignol era menos um ato social do que privado e certos membros da platéia preferiam não ser vistos. Algumas testemunhas relataram que as caixas de ferro grelhado na parte de trás do teatro encorajaram um certo “extremismo”. especialmente durante a segunda-feira, quando as mulheres muitas vezes se preparavam para o adultério atirando-se, meio mortas com terror, nos braços dos vizinhos: flerte, estilo Grand-Guignol. A equipe de limpeza, muitas vezes encontrava os lugares manchados.
Com a chegada de Jack Jouvin, que dirigiu o teatro de 1930 a 1937, o repertório mudou de sangue para drama psicológico. Querendo ter controle total sobre o teatro, Jouvin expulsou Maxa, que, em sua opinião, estava roubando os holofotes. A falta de talento de Jouvin e sua ambição pessoal desencadearam a eventual queda do Grand-Guignol. Nascimento, evolução, morte: o gênero semeou a semente de seu próprio declínio quando começou a se parodiar. A abundância de elementos aterrorizantes nas peças posteriores tornou-se tão esmagadora que eles não eram mais críveis. Na Segunda Guerra Mundial, o teatro começava a vacilar, carregado pelo seu próprio excesso. A guerra lidou com o golpe final da morte. A realidade ultrapassou a ficção e a assistência às performances do pós-guerra diminuiu. Na primavera de 1958, Anais Nin comentou sobre seu declínio em seu diário: “Entreguei-me ao Grand-Guignol, à sua imundície imunda que costumava causar tais arrepios de horror, que costumavam petrificar-nos com terror. Todos os nossos pesadelos de sadismo e perversão foram jogados naquele palco … O teatro estava vazio “.
Em uma entrevista realizada imediatamente após o Grand-Guignol fechar em 1962, Charles Nonon, seu último diretor, explicou: “Nunca poderíamos competir com Buchenwald*. Antes da guerra, todos acreditavam que o que acontecia no palco era puramente imaginário; agora sabemos que estas coisas -e coisas piores ainda – são possíveis “. . .
O apresentador Simon Schama nos apresenta sua escolha de artistas e obras de arte e nos conta porque a arte é tão importante.
O poder da grande arte, é o poder de nos levar à revelação e nos resgatar do nosso modo padrão de ver. Depois de um encontro com tal força, não olhamos para um rosto, uma cor, um céu, um corpo, mais da mesma maneira. Somos ajustados ao novo olhar: Uma visão.
Visões da beleza ou um estremecer de prazer são parte desse processo, mas assim também podem ser o choque, a dor, o desejo, a piedade ou até mesmo a repugnância.
Esse tipo de arte parece revolver os nossos sentidos e passamos a entender o mundo de maneira diferente.
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