Masmorracast # 21 – A Vingança de Chan Wook Park

Neste podcast, Angélica Hellish, Marcos Noriega, Eduardo Cosso,Polliana,Daniel Ruiz e Johnny Strangelove do Blog Cine JP comentam os três filmaços do diretor sul coreano Chan Wook Park que têm em comum o tema da vingança levada às últimas consequencias e os efeitos devastadores que isso pode ter nas vidas tanto das vítimas quanto dos algozes.
Escutem, comentem, compartilhem suas impressões conosco!

Nosso e-mail : contato.cinemasmorra@gmail.com

Com uma das formas mais criativas de se fazer cinema da atualidade, Chan wook Park utiliza estilo e recursos únicos, como grandes closes e cores fortes para misturar as mais pesadas formas de violência com toques de drama e até bom humor de forma balanceada, utilizando-se de pequenos efeitos especiais inesperados que complementam suas histórias de forma onírica e imaginativa. Mas, não deixa de ser verdade que, se a honra tão caracteristicamente oriental retratada em seus filmes realmente inspirassem o mundo, todos estariam perdidos.

Com a mesma equipe e atores que já se mostraram bem-sucedidos em produções anteriores. Chan Wook Park nos presenteou com Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Oldboy (2003),e Sympathy for Lady Vengeance(2005).
Trilha sonora fantástica,enquadramentos magníficos,roteiro afiado, a Trilogia da Vingança é imperdível à todos os amam cinema de boa qualidade!
Um abraço de todos da masmorra!
Citados nesse podcast:
Segmento de Three Extremes,dirigido por Chan Wook Park
JSA-Joint Security Area de 2000
I am a Cyborg,but that’s ok de 2006.
Thirst de 2009

ATENÇÃO: ESTE PODCAST CONTÉM SPOILERS!

Se você ainda não assistiu a TRILOGIA DA VINGANÇA de Chan Wook Park, assista antes de escutar este podcast.

PARA FAZER DOWNLOAD, CLIQUE AQUI E SELECIONE SALVAR LINK COMO
NOVO FEEDhttp://www.podcastgarden.com/podcast/podcast-rss.php?id=7567 Assine  e conheça todos os nossos podcasts

Masmorra no Twitter e no Facebook 

Anúncios

Dali e Disney,seu Destino, Fantasia e Sonho…

 

 

Guardado numa caixa em algum lugar da Califórnia está um velho negativo com cerca de 15 segundos em cores de um filme único na história da arte do século XX. O filme mostra duas figuras “bizarras” com cabeças humanóides (similares a cabeças normais) deformadas pelo estilo “persuasivo e loucamente triunfante” de Salvado Dalí. As cabeças estão sobre cascas de tartarugas. Quando se juntam, o espaço entre elas forma o desenho de um sino, que se transforma numa bailarina. No último momento, a cabeça da bailarina abruptamente se transforma numa bola de beisebol… que desaparece numa desolada paisagem montanhosa.

Parte dessa curta cena pode ser apreciada durante o filme “Fantasia 2000”, quando Bette Midler mostra idéias não produzidos pelos animadores – antes do segmento “The Steadfast Tin Soldier”.

O pedaço de película com mais de 50 anos é tudo o que restou de um projeto animado esquecido chamado “Destino”, uma curiosa colaboração entre o artista surrealista Salvador Dalí e Walt Disney que nunca foi completada. As razões para “Destino” nunca ter sido finalizado ficaram ocultas por mais de cinco décadas, até que o jornalista Christopher Jones encontrou materiais do desenho após a morte de seu pai, Tom Jones, em 1992. Num escuro sótão no Vale Loire, onde Tom Jones morava, seus filhos encontraram entre seus papéis uma coleção de notas, negativos nunca vistos antes, e velhas fotografias que ele fez quando era agente publicitário de Disney. Christopher Jones relembra que uma vez seu pai o levou a noite para visitar o escritório de Walt Disney onde havia um quadro – o retrato de Júpiter – uma pintura de Dalí feita para “Destino”. Christopher diz que vendo todo o material encontrado no sótão, ele nota que a versão completa de “Destino” seria uma sensação sem medidas, uma revolução cinematográfica usando técnicas a frente de seu tempo.

Afim de deixar claro alguns mistérios do projeto, o jornalista Christopher Jones começou a telefonar para todos que pudessem ter alguma informação. Buscando entre antigos empregados da Disney e amigos de Dalí – alguns com mais de 90 anos, a pesquisa correu lentamente… até que o telefone tocou. Era John Hench, ligando da Califórnia. Nos anos 90, Hench era vice-presidente sênior da Walt Disney Imagineer, e na época de “Destino” ele já era um artista de alto-nível, trabalhndo em filmes como “Fantasia” e “Dumbo”.

Em “Destino”, Hench foi chamado para ensinar a Salvador Dalí a técnica de animação Disney. Dalí, na época, descreveu Hench como uma “silhueta espectral”, que sabia melhor que Dalí ou Disney os segredos do filme.

Excitado pela idéia que alguém finalmente se interessou em “Destino”, Hench decidiu revelar os mistérios do filme e descrever detalhes de uma das parcerias mais estranhas já criadas na Hollywood da era de ouro. Salvador Dalí disse que seu destino era “salvar pinturas do niilismo da arte moderna”. E o homem escolhido para levar suas pinturas surrealistas para as telas de cinema não era outro senão o criador de Mickey Mouse – Walt Disney.

De acordo com Hench, as finanças da Disney eram precárias em 1946. O estúdio havia perdido uma linha de crédito do Bank of America quando “Fantasia” provou ser um desastre em 1940, fazendo com que as dívidas se acentuassem. Para salvar o estúdio, Disney foi obrigado a recorrer ao bilionário Howard Hughes. Mesmo com o sucesso de “Dumbo” um ano depois, um animado brilhante de 64 minutos sobre o bebê elefante, o estúdio acabou perdendo o mercado europeu quando a Segunda Guerra Mundial foi iniciada. O estúdio ainda foi tomado pelo exército nos anos de guerra, e Disney acabou forçado a produzir cartoons para treinar as tropas, além de criar designs cômicos para as insígnias da aeronáutica. Muito foram os serviços prestados por Disney que nunca foram pagos, mas o estúdio estava se recuperando financeiramente.

Walt decidiu que filmes “pacote” – curtas-metragens diferentes “empacotados” num longa-metragem – pareciam ser um risco menor de fracasso. Disney, sempre alerta a oportunidades, poderia dividir o filme e realizar as seqüências separadamente e recuperar o investimento, porque muitos curtas (naquela época) precediam muitos filmes nos cinemas.

Pouco tempo depois, Disney decidiu convidar grandes nomes entre os artistas e autores para o estúdio. “A bilheteria seguirá a qualidade”, Disney dizia aos nervosos homens do dinheiro e seu czar financeiro – o irmão Roy O. Disney.

Por muito tempo Disney evitou festas em Hollywood, preferindo exercitar seu hobbie favorito: “brincar” com a réplica de uma locomotiva a vapor que circulava o terreno do estúdio. Mas numa das poucas festas em que comparaceu, Walt foi apresentado ao casal Salvador e Gala Dalí por Jack Warner em 1945 (cuja festa estava sendo realizada na casa deste magnata do cinema).
Os Dalí ficaram sentados com os Warners, enqüanto o pintor surrealista pintava os seus retratos. Nesse ponto, Walt e Salvador iniciaram uma longa amizade peculiar.

Nessa época, Disney já era fascinado com técnicas modernas de arte, e já havia as experimentado em 1939. Críticos elogiaram a seqüência abstrata de “Fantasia” como remanescente de Kandinsky e Miró. Hench supervisionou o segmento usando imagens abstratas pela primeira vez em um filme Disney, Com isso, o estúdio já tinha alguma experiência com novos tipos de técnicas, o que seria essencial para a futura parceria. Walt e Salvador Dalí rapidamente fizeram um acordo, com Dalí concordando em trabalhar num projeto para o estúdio. Quando os dois se encontraram, Dalí havia sido convidado para trabalhar em seu primeiro filme em Hollywood, a seqüência do sonho em “Spellbond” de Alfred Hitchcock, cujo produtor David O. Selznick havia o convencido a criar. Dalí moveu seu cavalete e suas tintas para os estúdios Disney em 1946.

Por algum tempo, o projeto permaneceu secreto para grande parte do estúdio. O trabalho do pintor catalão Salvador Dalí era preparar um seqüência de seis minutos combinando animação com dançarinos ao vivo e efeitos especiais para um filme no mesmo formato de “Fantasia”. Disney originalmente planejou usar “Destino”, uma balada romântica do compositor mexicano Armando Dominguez, em um curta-musical apresentando a cantora e dançarina Sul-Americana, Dora Luz. Mas a palavra “DESTINO” acabou levando Dalí ao entusiasmo, o que o fez criar desenhos imaginativos, selvagens para ilustrar suas emoções.

O enrêdo do filme variava de acordo com a descrição de cada artista. Dalí dizia ser “Uma exposição mágica do problema da vida no labirinto do tempo”. Já Walt Disney dizia “Somente uma simples estória sobre uma jovem garota em busca do verdadeiro amor”.

Dalí rapidamente adotou a rotina do estúdio. Por dois meses, ele chegou pontualmente todos os dias às 9:30 da manhã e trabalhava em seu cavalete. O artista normalmente almoçava no restaurante executivo do estúdio – “Coral Room” – com Disney e Hench, ou com os empregados do estúdio conversando com sua mistura de línguas quase indecifrável: uma mistura de francês, espanhol, catalão e um “mal” inglês. Sua esposa e musa, Gala, freqüentemente o acompanhava ao estúdio para inspirar, interpretar, ou apenas ficar de olho em seu marido. Quando ela estava lá, Dalí era mais produtivo, criando desenhos para serem utilizados junto a trilha musical pré-gravada.

Trabalhando num ateliê no terceiro andar do antigo “Animation Building” dos Estúdios Disney, Dalí e Hench estavam criando completamente uma nova técnica de animação., o equivalente cinematográfico a “paranoid critique” de Dalí.
Este método, que teria pouca conexão com o título, é enormemente inspirado pelo trabalho de Freud no subconsciênte e na inserção de imagens ocultas duplas no trabalho de arte. Dalí apresentaria uma imagem que o espectador reconheceria como sendo uma coisa…. e lentamente força o espectador a visualizar formas estranhas na imagem, que podem eventualmente revelar algo novo.

John Hench cita: “Todos nós sabemos que D.W. Griffith inventou tudo no cinema, mas Dalí elaborou um método que ninguém havia visto antes. Imagine uma cena com dois esquiadores na neve. Nada muito especial… somente um par de esquiadores. De repente o panorama estaciona em uma montanha nevada. Nada mostra que a cena mudou, com excecção dos esquiadores que estão fora da tomada. De repente a câmera regride e somente agora vemos a imagem completa. As montanhas da cena tratam-se dos seios nus de uma mulher nua! A substituição foi sendo apresentada desde o início da seqüência, mas os olhos insistem que é neve o que está sendo observado (mesmo reconhecendo as formas femininas), até que finalmente nós admitimos de que é uma mulher e nada mais.”

Nada havia sido criado até então: combinar surrealismo e animação. Nos anos 40, filmes como forma de arte não estavam na agenda dos estúdios. Muitos filmes eram produzidos com simples estórias e eventualmente se tornavam clássicos como “Casablanca”, mas muitos eram imemoráveis. Mas Disney queria que a animação deixasse de ser coisa de criança e se tornasse de vez uma forma de arte. É claro que, com o cancelamento de “Destino”, a chance de ganhar o reconhecimento seria perdida para sempre. “Destino” poderia modificar o que conhecia-se até então como animação.

Um dia em 1946 quando John Hench dirigiu-se a Monterey, Califórnia, num estúdio próximo ao velho Del Monte Lodge Hotel, ele encontrou Salvador Dalí ditando o roteiro para Gala, que estava escrendo o manuscrito. Ficando mais e mais entusiasmado sobre esta forma de arte-em-movimento, Dalí disse a Hench: “Animação realça a arte; suas possibilidades são infinitas”.

Quando Dalí roteirizou “Destino” em sua forma livre de pensamento para se encaixar perfeitamente na canção de Dominguez, um cenário enigmático apareceu representando as idéias do artista sobre o amor e o que o tempo faz a ele. O roteiro de Gala-Salvador descreviam como os apaixonados em “Destino” seriam filmados com dançarinos de ballet ao vivo (em live-action) ao lado dos cenários ‘Daliescos’ repletos de estátuas, telefones, conchas e moedas. Eles estão ‘lutando’ contra o tempo, na forma de um gigantesco relógio solar que emerge da da grande face de pedra de Júpiter, que determina o destino de todos os romances humanos.

Walt Disney ficou de olho no trabalho em progresso, e sendo um admirador do talendo de Dalí, ficou entusiasmado com o novo visual que estava sendo trazido para a animação. Assim, uma vez os storyboards finalizados, Dalí e Hench prepararam o famoso “pencil-test” de 18 segundos, onde pode-se ver os esboços em movimento.

Salvador havia voltado para Monterey, relembra Hench, assim uma vez filmado o teste, ele levou o filme para mostrar ao pintor. Hench foi a um pequeno cinema e convenceu o gerente a exibir os 18 segundos após um filme B (na verdade um Western) e depois que a platéia tivesse se retirado. As luzes se apagaram e Dalí viu sua arte em movimento… e acabou amando o resultado. No fim da curta exibição veio o projecionista e praticamente gritou “O que foi isso?” Dalí e Hench se entreolharam… ambos sabiam que isso era um momento único na arte.

Walt Disney decidiu comemorar de seu próprio jeito. Num domingo, ele convidou Dalí e Hench para visitar a sua casa em Holmby Hills, onde uma locomotiva (chamada Carolwood Pacific) em miniatura circulava o terreno. O trem tinha tamanho suficiente para que várias pessoas pudessem embarcar (na verdade cada um sentava sobre um vagão). Walt Disney nunca pretendeu entender todo o simbolismo do artista porque achava que isso era parte do misticismo de Dalí, mas não resistiu em convidar um pioneiro em formas experimentais de animação – o excêntrico animador Ward Kimball (o criador do Grilo Falante) para pilotar o trem tendo como passageiro Salvador Dalí. Naquele mesmo dia, Walt Disney disse: “Junto com a profusão normal ‘daliana’, Dalí concebeu em usar pela primeira vez, acredito eu, beisebol americano como forma de ballet”.

FICHA TÉCNICA:

Início de produção: foi iniciado em 1946 mas nunca concluído.
Sinopse: uma cena poética sobre o amor e tempo.
Diretor: John Hench
Sketches inspiracionais: Salvador Dalí
Música: baseado na balada espanhola “Destino” de Armando Dominguez.
Duração (planejado): cerca de 6 minutos.

(Muitos dados informados numa reportagem de Christopher Jones para o jornal The Boston Globe e o livro “Paper Dreams” de John Canemaker)
Texto de Celbi Vagner Pegoraro

Destino

Filme mostra a vida de Hans Christian Andersen,visões belas e líricas pra guardar na memória…

 

Hans Christian Andersen nunca foi um ser humano.
Foi herói da montanha-mar da fantasia. Toda a sua vida.
Nunca utilizou a seu (e nosso) proveito a ponte que o encaminharia, no (seu?) cérebro dividido, sem razão.
Beijo-lhe as mãos verdes, fito-o nos seus olhos do azul da água e aguço os ouvidos, na relva debaixo de uma árvore, sentando-me para as suas histórias encantadas. De fadas. E de nuvens de algodão e céu e noites estreladas e dias cinzentos, onde o sol não nos ofusca, não fere, e se debruça sobre a almofada para ouvir.

O pai morreu quando ele tinha 11 anos. A mãe. O avô estava internado, insano.
Aos 14 anos estava em Copenhagem, em tentativas múltiplas e circulares de ingressar no universo cultural – da literatura, do teatro, da dança, da música.
Era pobre,desde sempre. Em Copenhagem, dormia numa casa de cachorro, tentava terminar um roteiro para teatro e poesia.
Banais, sem rima, titubeantes, falsos, os textos apresentados de nada lhe valiam. Mas Andersen, um rapaz perseverante de coração puro, não desiste e aceita um plano de estudos com a duração de quatro anos fora de capital dinamarquesa, às expensas do Rei.

Encontra uma pequena cidade cor de carvão pintada de um branco aguado, um tutor(com o qual viverá uma relação de admiração e ódio)e o seu melhor amigo para sempre: Tuk.

Hans e Tuk partilham, contam, afogam, cheiram e sorriem. Tuk sabe de Newton e da maçã e dá asas a Hans, e ele voa e pensa ver o mundo inteiro: o Egito, a Alemanha e a França, o Oriente. Hans quer ser famoso;Tuk quer uma fazenda,com macieiras e duas vacas.
Serão amigos.Até à morte.
A preguiça de Hans nos estudos levam o tutor a punir uma, duas, muitas vezes Tuk. Mas Andersen não aprende.E Tuk é vencido pelo cansaço.

A história é contada por um velho moribundo, à espera de um sinal do amigo. Quer saber se fez bem, se era assim. Tuk chega, sentado no parapeito da janela, com um sorriso a dizer olá – a força ascendente.

O meio da história, o resto, conhecemos das prateleiras, das vozes ao adormecer, do inato da nossa imaginação. E se ele perguntar se fez bem, respondemos com um sorriso.

Nos créditos da técnica estão o realizador Rumle Hammerich e os atores Simon Dahl Thoulow, Peter Steen e Henning Jensen, entre outros.
Todos fantásticos!
Mas a realidade destes nomes não me importam: apaixonei-me,caí para trás na segurança do amparo de meu amigo Hans Christian Andersen.

Unge Andersen,2005-IMDB

Esqueçam Sweeney Todd de Tim Burton, e curtam a melhor versão já feita desse musical!

 

 

(Sweeney Todd, Reino Unido, 2005)

Fiquemos com esta modesta, mas interessante produção típica para a TV da BBC, que conta, mais como um drama lúgubre e sangrento que como filme de terror, a célebre e fictícia estória de Sweeney Todd, o “Barbeiro Demônio de Fleet Street”, que, na suja Londres da segunda metade do século XVIII, tinha o péssimo hábito de sangrar os seus clientes além da conta, movido por uma estranha e incontrolável compulsão. Matava-os e escondia os corpos na cripta abandonada da igreja colada à sua barbearia.

E ainda enviava parte da carne dos corpos para a sua vizinha pasteleira, Ms. Lovett (Essie Davis), uma ex-prostituta, a mulher com quem nutria genuíno e doloroso afeto e que usava os retalhos como mórbidos ingredientes para as suas famosas tortas. Yummy! A princípio sem saber, depois se torna cúmplice dele, até enviando clientes de sua loja para Todd.

Um jovem detetive e um policial veterano investigam os desaparecimentos, mas não desconfiam de Todd, o melhor barbeiro de Londres, que além de barbear os clientes, também era muito comum que fizesse cirurgias, sangramentos, amputações e até abortos. No entanto, nenhuma explicação, tipo psicológica, abandono do pai, prisão na infância por um crime que não cometeu, morte do irmão, era suficiente para esclarecer porque ele tanto gostava de usar a sua navalha além da conta.

Ele fazia e pronto.
Ligeiramente baseado na clássica série grand guignol, publicada em fascículos no século XIX e depois reunida em livro por Robert L. Mack, tantas vezes levada para o cinema, ganhou inclusive os palcos da Broadway, num musical vencedor do Tony de Stephen Sondheim e Hugh Wheeler, base para o filme de Burton, este filme, dirigido com parcimônia por Dave Moore, tem como grandes trunfos a interpretação contida e silenciosa, o que é raro nos barbeiros, tipos sempre faladores, de Ray Winstone (Sexy Beast, Rei Arthur, A Lenda de Beowulf) como o torturado Todd, a boa ambientação e os ótimos diálogos que trava com David Warner (Titanic, Sob o Domínio do Medo e que interpretou outro serial killer, Jack, o estripador, em Um Século em 43 Minutos), aqui como o cego e filosófico investigador da polícia e oficial de Justiça Sir John Fielding.

eXistenZ de David Cronemberg é interessante e mostra Jude Law colocando “coisas” em sua “bio-porta”

O enredo do filme eXistenZ, de David Cronemberg, é baseado na confusão entre o que é realidade e o que é realidade- virtual. As personagens entram e saem de um jogo de vídeo chamado eXistenZ, tão Real que se poderia designar de quase-orgânico.
Este jogo não tem qualquer objetivo final, mas a sua dimensão quase-real é tão fascinante que atrai qualquer pessoa que o experimente.
Os jogadores são conectados ao mundo virtual do jogo através de um estranho console que está ligado ao seu sistema nervoso por um “ bio-porta ” aberto no fundo das suas costas.

Quando, por fim, parece que as personagens regressaram à realidade, a pergunta “ ainda estamos no jogo? ” deixa o espectador na dúvida sobre o que é a realidade e até que ponto esta não pode ser confundida com o virtual (ou vice-versa).

A verdade é que o efeito do filme é precisamente esse: provocar a reflexão sobre se é possível uma verdadeira distinção entre o real e o virtual numa altura em que estes dois mundos estão completamente interligados.

É óbvio que no filme se trata de uma época bem mais avançada, em que o conceito de “máquinas-humanas” é uma realidade, no entanto, este é um debate bastante atual, já que a realidade virtual não é uma mera ficção.
Basta o acesso à internet ou a um jogo de vídeo para se entrar num outro mundo.

O mais interessante em tudo isto é que esta realidade virtual é atrativa por ser uma fuga à vida real, no entanto, quanto mais parecida com a realidade consegue ser, mais atrativa se torna.
Na minha opinião, o que procuramos não é a virtualidade, mas alargar o nosso poder de escolha real através desta (mesmo que se trate de algo irreal).

A realidade virtual é, por isso, um complemento, uma extensão da vida real, onde se procura compensar de uma forma real aquilo que não se pode ter realmente. Parece algo complexo mas, na verdade, é algo simples de compreender. Basta pensar na realidade virtual como a materialização da nossa imaginação e, consequentemente, mais próxima da vida real.
Isto significa que a realidade virtual permite que a nossa imaginação tenha mais espaço e mais meios para se desenvolver.
Embora pareça algo fascinante à primeira vista, como se pode ver em eXistenZ, esta atração leva muitas vezes à dependência (sobretudo em crianças, adolescentes e pessoas com problemas de socialização) e a um afastamento da vida real. Pode mesmo levar a uma estranha forma de alienização, em que a vida real passa a ser encarada de uma forma virtual, perdendo a sua importância. Como é retratado no filme, existem vários “níveis” de realidade virtual: quanto mais fundo se chega, mais difícil é voltar à superfície.

Outro aspecto abordado por eXistenZ é o fato de se tornar claro que o escapar da vida real não faz com que os problemas desapareçam, pode mesmo torná-los mais graves (seja na realidade, seja na nossa percepção).
Por isso mesmo, e em forma de conclusão, uma das idéias principais que podemos retirar de eXistenZ é que, por mais atrativas que sejam as novas tecnologias, é difícil prever onde estas nos levarão e que benefícios trarão consigo.
Mais do que isso, estaremos nós aptos para nos apercebermos dos seus malefícios antecipadamente?

Ficha Técnica

Título original:
eXistenZ
Gêneros:
Policial, Drama, Terror, Ficção Científica, Suspense
Tempo:
97min
Site oficial:
http://www.existenz.com
Ano:
1999
Direção:
David Cronenberg
Roteiro:
David Cronenberg

Elenco:
Willem Dafoe (Gas)
Jennifer Jason Leigh (Allegra Geller)
Kirsten (I) Johnson (Female Assistant)
Stephanie Belding (Female Volunteer)
Robert A. Silverman (D’Arcy Nader)
Vik Sahay (Male Assistant)
Callum Keith Rennie (Hugo Carlaw)
Gerry (I) Quigley (Trout Farm Worker)
Don McKellar (Yevgeny Nourish)
Kris Lemche (Noel Dichter)
Jude Law (Ted Pikul)
Balázs Koós (Male Volunteer)
James Kirchner (Landry)
Oscar Hsu (Chinese Waiter)
Ian Holm (Kiri Vinokur)
Christopher Eccleston (Seminar Leader)
Sarah Polley (Merle)


“The Proposition” é um filme violento e brutal, mas imensamente poético…

 

 

A gangue dos irmãos Burns é procurada pelo estupro e o violento assassinato de uma mulher grávida. Depois de um tiroteio, dois dos irmãos são detidos, Charlie (Guy Pearce) e Mikey (Richard Wilson), o mais novo. O capitão Stanley (Ray Winstone), deixa Charlie em liberdade na condição de ele matar o seu irmão mais velho, Arthur Danny Huston, o chefe da gangue. Para garantir este acordo, Stanley mantém Mikey preso e Charlie tem 9 dias para cumprir o acordo. Caso contrário, Mikey será enforcado.

O argumento do músico Nick Cave, numa linguagem própria mas inteiramente crível, faz uso de uma terra austera e sem lei – a da Austrália de 1880 – para contar a história de dois homens, cada um com o seu dilema. O arco evolutivo de Charlie e de Stanley, o seu antagonista, movem-se paralelamente, enquanto o primeiro vive com introspecção o dilema de escolher entre o irmão mais novo e irmão mais velho (entre a inocência e a crueldade), Stanley oscila entre a lei e um código de justiça que ele julga mais eficaz. Ambos agem segundo a crença de um poder moral mais elevado, mas ambos se mostram incapazes de prever as consequências dos seus actos.

Stanley (Ray Winstone), cuja decisão choca os restantes guardas, ansiosos por vingança, e em especial o seu superior Eden Fletcher (David Wenham), um sádico burocrata que representa toda a dureza do colonialismo, tenta domesticar uma terra que ele considera selvagem, ao mesmo tempo que tenta proteger a sua mulher Martha (Emily Watson) de toda aquela agrura. Na sua aparente fragilidade, Martha representa a força moral e a ilusão da civilização, tranquila na sua elegante casa colonial, com o seu jardim no meio de uma paisagem desértica.

“The Proposition” é um filme violento e brutal, mas imensamente poético, sobre escolhas, sobre amor e traição, sobre vingança e redenção. A sua intensidade reside sobretudo nas suas personagens complexas e ambíguas, cheias de cinzentos e imprevisíveis – que permitem todas elas grandes interpretações. Há uma iminente sensação de tragédia, quase épica pela dimensão das paisagens, por um céu vasto e vazio. O calor e o suor, a sujeira e o pó, as moscas e as árvores mortas, enchem este filme de pessimismo e desespero.

O design de produção de Chris Kennedy e a fabulosa fotografia do francês Benoit Delhomme dão um enorme poder emocional às impressionantes paisagens do interior australiano. A música de Nick Cave e Warren Ellis passeia-se por “The Proposition” como um fantasma – em especial o tema “The Rider” – impregnando este filme de uma força que restitui ao Western o seu antigo misticismo.

Realização: John Hillcoat.
Elenco: Guy Pearce, Ray Winstone, Emily Watson, John Hurt, Richard Wilson, Danny Huston, Tom Budge, David Wenham, Robert Morgan, Boris Brkic, Iain Gardiner. Nacionalidade: Austrália / Reino Unido, 2005.

Goya em Burdeox de Carlos Saura.Telas em movimento…



“Goya en Burdeox”, escrito e dirigido por Carlos Saura, explora a experiência vital e a trajetória artística daquele que é considerado o primeiro pintor da era moderna. Seus últimos meses de vida servem de fio condutor para um relato que penetra na sua dimensão humana, na sua obra e em suas obsessões pessoais.

Este filme é o 30° da filmografia de Carlos Saura e para a sua realização, contou com a cinematografia de um mago da luz, Vittorio Storato, a direção artística do “premiado” Pierre-Louis Thévenet, e do estilista Pedro Moreno.

Para encarnar Goya maduro, contou com Paco Rabal, um dos atores mais sólidos do cinema espanhol, o qual fez o seguinte comentário sobre o personagem: ” Creio que o magnífico roteiro de Carlos Saura dá uma visão real de Goya, um homem do povo, tenaz, e que teve uns princípios muito rígidos.

Todavia não teve uma juventude fácil. Ficou surdo, fato que o afastou do mundo, mas aguçou sua sensibilidade. Gosto muito do roteiro, da sua estrutura, pois volta no tempo e depois recupera a vida terminando de forma poética. Há uma frase preciosa que define perfeitamente o artista: “se fosse mais culto, este homem seria menos grande”.

Sinopse:

O genial pintor espanhol Francisco Goya (1746 – 1828), já idoso, está exilado em Bordeaux (França), fugindo da política opressiva do rei espanhol Fernando VII (1784 -1833).

Aos 82 anos, vive com Leocadia Zorrilla de Weiss, a última de suas amantes, e sua filha Rosario, a quem reconstitui os acontecimentos que marcaram a sua vida.

Nestes relatos, acontecem revoltas políticas, paixões tumultuadas e a êxtase da fama. Lembrará do Goya jovem e ambicioso que luta para conseguir os seletos privilégios da corte de Carlos IV (1748 – 1819), onde viverá o reconhecimento e a fortuna, as intrigas do palácio e o jogo da sedução e da mentira.

Também relembrará o seu único amor, a Duquesa de Alba, uma mulher que influênciou a sua vida e a história do seu tempo, e cuja existência ficará truncada pelo veneno das conspirações.

Jose Coronado interpreta Goya jovem, quando desde a sua terra natal, Zaragoza, chega a Madrid durante o reinado de Carlos III. Sua escassa formação cultural não o impede de compreender as novas correntes liberais importadas da França, e logo simpatiza com um seleto grupo de intelectuais que o põe em contato com o ilustracionismo. Esta afinidade lhe traria problemas até o dia de sua morte, ocorrida no exílio.

A Duquesa de Alba (Maribel Verdú), é um dos personagens mais polêmicos e magnéticos da vida de Goya. Em 1794, Goya e a Duquesa iniciaram uma amizade intensa e atribulada devido ao forte caráter de ambos, e acima de tudo, à marcante personalidade de Cayetana. Em 1796, com a morte do marido, Goya muda-se para a mansão da aristocrata em Sanlúcar de Barrameda, onde viveram juntos por onze meses. Durante esse tempo Goya realizou um famoso álbum de desenhos de mulheres onde ficou refletida, em todos os pormenores, a vida doméstica de sua amante.

Eulália Ramón interpreta Leocadia Zorrilla de Weis, a última amante de Goya, 40 anos mais jovem que ele e que cuidará do pintor até o final. Após a morte de Josefina Bayeu, sua primeira mulher, Goya teve um reencontro com Leocadia, fato que os uniu definitivamente.

Outro fato a destacar é a presença da morte na seqüência inicial e final do filme. Estas cenas revelam uma visão notadamente bergmaniana. É também fabulosa a sobreposição de planos elaborados por Saura e a marcante participação do grupo catalão “La Fura dels Baus” representando o domínio das tropas de Napoleão sobre os espanhóis na ” Guerra Peninsular” ou ” Guerra de la Independencia” (1808 – 1813).

Carlos Saura

Nasce em Huesca, Espanha, em 4 de janeiro de 1932. Sua inclinação para o cinema vem desde criança. Sua mãe, que era pianista, lhe incutiu o gosto pela música, enquanto que seu irmão maior, Antonio, dedicou-se à pintura. Desta forma, encontramos em suas obras referências a Hieronymus Bosch e Goya.

Desde adolescente começou a praticar a fotografia e a partir de 1950, realizou suas primeiras reportagens com uma câmera de 16 mm. Mudou-se para Madrid com a intenção de seguir a carreira de Engenheiro Industrial mas sua vocação pela fotografia, o cinema e o jornalismo o levaram, mais tarde, a abandonar os estudos e matricular-se no Instituto de Investigações e Estudos Cinematográficos.

Elenco

Francisco Rabal ( Goya velho)
Jose Coronado (Goya jovem)
Dafne Fernandez (Rosário)
Maribel Verdú (Duquesa de Alba)
Eulalia Ramon (Leocadia)
Joaquin Climent (Moratín)
Cristina Espinosa (Pepita Tudó)
Josep Maria Pou (Godoy)
Saturnino Garcia (Padre e São Antonio)
Carlos Hipólito (Juan Valdés)
La Fura dels Baus

Ficha Técnica:

Título em Português: Goya
Título Original: Goya en Burdeox
Gênero: Histórico
Tempo de Duração: 106 minutos
Idioma: Espanhol
Realização: Espanha
Ano de Lançamento: 1999
Direção: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Fotografia: Vittorio Storaro
Produção: Andrés Vicente Gómez para Lola Films
Ajudande de Produção: Manuela Ocón
Ajudante de Direção: Carlos Saura Medrano
Direção Artística: Pierre Louis Thevenet
Música: Roque Baños
Som: Carlos Faruolo
Figurinos: Pedro Moreno

Trilogia Qatsi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi,Naqoyqatsi e Baraka

Calma,não estamos xingando você…

Koyaanisqatsi: Life out of balance é um documentário lançado em 1983 dirigido por Godfrey Reggio com música do compositor Philip Glass.

A trilha sonora deste documentário possui grande importância pois o desenrolar tem a velocidade e o tom ditados por ela. Não existem diálogos e também não são feitas narrações durante todo o documentário.

São apresentadas cenas em paisagens naturais e urbanas, muitas delas com a velocidade de exibição alterada. Algumas cenas são passadas mais rapidamente e outras mais lentamente que o normal, criando, com a trilha sonora, uma idéia diferente da passagem do tempo. Vários dos efeitos apresentados se tornaram clichês usados em outros filmes e programas de televisão.

A palavra koyaanisqatsi tem origem na língua Hopi e quer dizer “vida desequilibrada”, ou “vida louca”. O significado é revelado ao final do documentário antes da apresentação dos créditos. No final do documentário são cantadas três profecias do povo Hopi em sua própria língua, as quais também têm suas traduções apresentadas antes dos créditos.

O filme leva sua audiência a refletir sobre os aspectos da vida moderna que nos fazem viver sem harmonia com a natureza, bem como a pressão exercida pelas inovações tecnológicas que tornam o cotidiano cada vez mais rápido.

Como curiosidade, podemos observar que próximo dos 37 minutos do início do filme, aparece a implosão do Edifício Mendes Caldeira, que deu lugar à Estação Sé, do Metrô de São Paulo.

Powaqqatsi: Life in transformation é um documentário lançado em 1988 dirigido por Godfrey Reggio com música do compositor Philip Glass.

É o segundo filme da trilogia Qatsi.

Powaqqatsi vem da língua Hopi e quer dizer “vida em transformação”.

Como os demais filmes da trilogia, não são apresentadas narrativas ou diálogos durante todo documentário. Apenas no final é revelado o significado do nome powaqqatsi.

Os filmes da trilogia estruturam-se num tripé: o encadeamento conceitual, a carga imagética e o rítmo musical: Godfrey Reggio, Ron Fricke e Phillip Glass, respectivamente, além de inter-relações. Ron Fricke não participou em Powaqqatsi.

O filme chama atenção pelas imagens fortes e contundentes, um caldeidoscópio de cores, comportamentos, culturas, festas, sofrimento. O tema destacado é o trabalho humano levado aos seus limites, uma loucura onde desestabilizamos o mundo para sobrevivermos em condições ultrajantes.

Pontilhado de paradoxos, a narrativa de Powaqqatsi descreve, ao som da música de Glass, o duelo entre o homem e a natureza, onde a adaptação da natureza aos nossos desejos produz o desequilíbrio que nos ameaça. A tecnologia se amalgama a Terra,destroi toda diversidade pelo padrão das repetições, como se o planeta fosse lentamente transformado numa fábrica insana. Ao lutar pela sobfrevivência, os homens são colocados no seu limite. As relações desiguais se configuram em exploração desenfreada.

A sequência inicial nos interessa de perto. Mostra Serra Pelada no auge do garimpo. Milhares de homens sujos de lama se embrenham terra adentro…olhares ambíguos…vazios de vida…cheios de esperança…corpos moldados pelo peso que carregam, e quem assiste as imagens se verga com eles. A música de Phillip Glass ressalta esse efeito num diapasão repetitivo, intenso, mas nunca monótono.

Recomendo que esse filme sirva de material para oficinas em comunidades onde a problemática ambiental tenha maior visibilidade.
Pode também ser usado para discussão em movimentos sociais sobre a dignidade do trabalho, a exploração e a busca de superar relações de desigualdade.

Naqoyqatsi: Life as war é um documentário lançado em 2002 dirigido por Godfrey Reggio com música do compositor Philip Glass e com trechos executados pelo violoncelista Yo-Yo Ma.

É o último filme da trilogia Qatsi, que é composta juntamente com os documentários Koyaanisqatsi (1983) e Powaqqatsi (1988). O primeiro aborda principalmente o hemisfério norte, o segundo o sul e países asiáticos, ficando com este terceiro a grandiosidade de abordar o planeta como um todo, conectado, globalizado, mergulhado na tecnologia que encurta distâncias e acelera processos de destruição devido ao seu mau uso.

Naqoyqatsi é uma expressão da língua Hopi que significa “a vida como uma guerra” ou “a guerra como um meio de vida”. Também há uma sugestão de interpretação como “violência civilizada”.

Ao contrário dos demais documentários da trilogia, Naqoyqatsi não foi produzido através de filmagens. Foram utilizados filmes e imagens de arquivo manipulados digitalmente e intercalados com cenas produzidas por computação gráfica, com efeitos de pós-produção como fotografia térmica. Esta maneira de produzir o filme não foi à toa; o diretor escolheu produzir o filme a partir de imagens e vídeos extraídos de banco de imagens para desta forma justificar a constante apropriação que o atual mundo tecnológico nos permite e nos impulsiona a fazer (samplers, remixagens, copy paste…). Além do mais, desta forma, o diretor acaba demonstrando também que a presença da tecnologia se faz essencial e predominante na produção do filme, ou seja, sem a tecnologia, nem o filme e nem nosso atual quadro de vida existiriam.

Este documentário leva a audiência a refletir sobre a nossa relação com a natureza, a influência da tecnologia em nossas vidas e as novas maneiras de se relacionar dentro de um atual quadro frenético mergulhado na conectividade tecnológica. Há uma ênfase especial sobre a competitividade, os conflitos do mundo e a violência.

Baraka (1992) é um documentário experimental americano,dirigido por Ron Fricke, cinematografista de Koyaanisqatsi, o primeiro da trilogia Qatsi, de Godfrey Reggio.

Baraka, uma antiga palavra Sufi que pode ser traduzida simplesmente por bênção (blessing), por respirar (breath), por essência da vida, é um poema visual, um filme sobre o mundo e o que há de espiritual e doentio nele, os contrastes das diferentes culturas e as semelhanças que elas têm na sua angústia e esperança na busca por Deus e na sua relação com a natureza.

Frequentemente comparado a Koyaanisqatsi, o assunto principal de Baraka é, de fato, similar, incluindo filmagens de várias paisagens, igrejas, ruínas, cerimônias religiosas e cidades, misturando com vida, numa busca para que cada quadro consiga capturar a grande pulsação da humanidade nas atividades diárias.

O documentário foi filmado em 70 mm colorido em 23 países: Argentina, Brasil, Camboja, China, Equador, Egito, França, Hong Kong, Índia, Indonésia, Irã, Israel, Itália, Japão, Quênia, Kuweit, Nepal, Polônia, Arábia Saudita, Tanzânia, Tailândia, Turquia e EUA. Ele não contem diálogos ou cenas coesas, mas apenas imagens e som ambiente, conversas ou cantos, que podem ser considerados o narrador latente de uma intenção universal espiritual.

Segundo os críticos, Baraka é um filme que, de modo não-verbal e não-linear, discute o sagrado e o humano; a ordem natural e a entropia; a santidade e o materialismo. Portanto, é um filme dialético, totalmente dependente da percepção e interpretação do espectador. Não importa quem você seja ou onde viva: você também está em Baraka.

A espiritualidade é latente no filme inteiro. De acordo com a Antropologia, o aumento da capacidade cerebral fez com que o homem formulasse questões mais complexas, dentre elas de onde viemos e para onde vamos. A busca pela resposta levou diversas culturas diferentes a admitirem a existência de um ser superior, um Deus. Em Baraka, é como se de repente todas as culturas resolvessem mostrar qual o seu Deus, sendo que o ocidente é responsável por algumas das imagens mais tristes e chocantes do filme.

Na sua negação de um Deus primitivo que é objeto de cultos e sacrifícios, o ocidente cultua a mecanização, a ciência, colocando em segundo plano a humanidade, no sentido da compaixão. Esse é o significado da cena dos pintinhos dentro da máquina, o mesmo significado das cenas de guerra.

Baraka é um filme sobre a vida, um registro da humanidade que propõe não uma aceitação do que somos, mas a reflexão de que estarmos acostumados com alguma coisa não quer dizer que ela seja correta, assim como algo de outra cultura nos chocar não significa que seja algo ruim ou bárbaro. É para quem está de saco cheio de filmes com muito efeito especial e pouco conteúdo, e da previsibilidade dos roteiros básicos e rasos do tipo mocinha conhece mocinho, dificuldades os separam, mocinhos sofrem, mas ficam juntos no final.